沈从文摘抄

1、太阳的光和热给地上万物以生命悦乐，我也能够这样作去，必需这样作去。高空不是生物所能住的，我因此还得贴近地面。

2、去理论、反主旨，侯孝贤就会刻意绕开最易阐明理论、凸显主旨的“行动”，把目光投注在几乎无事之事上。就连表现“二八”等重大事件的《悲情城市》，最多的镜头还是吃饭、喝酒，事件本身只是以陈仪广播等方式轻轻点出。这样做的理由在于，日复一日、年复一年的日常生活看起来绝无变化，无法被理论穿透，所以是小事，但小事才是人生的基数，必须打起精神来应对，而大事因其宏大到不可把捉，所以并不切身，它们顶多是小事的背景，或者以渗透进小事的方式来显现自身。对于小事的耽溺，也像极了沈从文，《从文自传》一再写到的无非是看杀人、炖狗肉，好像战争并未发生，他更拒绝交代战争的来龙去脉和意义(身处其中的他未必清楚，写作自传时却是一定了然的)，仿佛打仗、杀人只是为了“就食”。不过，事实不就是这样的吗？作为普通一兵，沈从文入伍只是混饭吃的，他又不是为了写一本军阀史去体验生活。陈丹青有一本书，叫《多余的素材》。其实，沈从文、侯孝贤所关注的无非就是一些“多余的素材”，这些素材因为无法被穿透、提升进理论体系而多余，却又因为多余而葆有原初的真实。拍《海上花》时，阿城对美术组发过一条貌似无理的指令：“要多找找没有用的东西。”(朱天文《〈海上花〉的拍摄》，见《最好的时光：侯孝贤电影记录》，第302页。)我们家里堆积的东西大多是没有用的，但就是这些没有用的东西堆积成了我们的生活环境，构成了我们自身，就像平凡人能有什么用，他们却是世界的基数一样。小事不单葆真，它本身就是重的，有力的。《猎人笔记》中的拉季洛夫和“我”谈到一种常有的情况：“最琐碎的小事给人的印象，往往比最重要的事给人的印象更为深刻。”(伊·屠格涅夫《我的邻里拉季洛夫》，《猎人笔记》，张耳译，译林出版社1998年版，第39页。)他回忆，妻子难产而死时，他悲痛，却哭不出来，第二天，他无意中看到，她的一只眼睛没有完全闭上，有一只苍蝇在上面爬，他一下子翻倒在地，不停地哭。侯孝贤多次提及的《童年往事》里的三个眼光，都是这种令人震撼的琐碎小事。比如，第三个眼光是奶奶去世，收尸人翻动遗体，看到她的背部已经溃烂，淌满血水，便回头看了“我”一眼。(《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》，白睿文编访，朱天文校订，广西师范大学出版社2015年版，第184页。)“我”才十六七岁，父母都已过世，哪有能力照料卧病在床、大小便失禁的奶奶，显然没什么责任；奶奶去世多日，“我”都没有发觉，以至于遗体腐败成这个样子，当然又是有责任的。不过，谁会向没有能力承担责任的“我”追责呢，唯有看了“我”一眼，看“我”一眼不是指责，却比指责更深重地触痛了“我”。侯孝贤以及沈从文的创作就是在讲述一系列类似于苍蝇在眼睛上爬的琐碎小事，你只要看了，就再也忘不掉，撼动你的不是他们借着小事向你灌输的观点，而是小事本身的力量。也许，一位单纯的艺术家的德性就在于：把这些小事原原本本说给你听。

3、还爱做菜。他的手艺在当时文艺圈子中很有名。当时每当有港台作家或外国人来采访汪曾祺时，中国文联索性安排客人在汪曾祺家吃饭。

4、这话我都赞成，不过我更愿意把他当做身边一个极其可爱好玩的老头，像一个忘年交的邻居、像朋友、像父亲。

5、23 一切都是那么静寂，所有人的日子都在这种不可形容的单纯寂寞里过去。(沈从文摘抄)。

6、9 天是渐渐夜了。野猪山包围在紫雾中如今日黄昏景致一样。天上剩一些起花的红云，送太阳回地下，太阳告别了。到这时打柴人都应归家，看牛羊人应当送牛羊归栏，一天已完了。过着平静日子的人，在生命上翻过一页，也不必问第二页上面所载的是些什么，他们这时应当从山上，或从水边，或从田坝，回到家中吃饭时候了。

7、有人问，领金鸡奖上台时你干嘛走那么慢?我说，一步一步往前走，我已经走了将近20年，所以我走不快，我怕摔跟头。

8、凡事都若偶然的恰合，结果又似宿命的必然。——沈从文

9、ᵀʰᵉʳᵉ ᵃʳᵉ ˢᵗᵃʳˢ ⁱⁿᵗʰᵉ ᵉʸᵉˢᵒᶠᵗʰᵒˢᵉʷʰᵒ ˡᵒᵛᵉ ʸᵒᵘ.

10、8 有些人是可以用时间轻易抹去的，犹如尘土。

11、26  一个人记得事情太多真不幸，知道事情太多也不幸，体会到太多事情也不幸。

12、43 要自己作主，站到对溪高崖竹林里为你唱三年六个月的歌是马路——你若欢喜走马路，我相信人家会为你在日头下唱热情的歌，在月光下唱温柔的歌，一直唱到吐血喉咙烂！

13、45  近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目。

14、在西南联大读书时，汪曾祺经常逃课去喝酒。一天夜里喝麻了，瘫坐马路边，沈从文路过瞧见，以为是个生病的难民，一看，居然是汪曾祺！连忙把他扶回宿舍。中国文学史上两位大师，踉踉跄跄在夜路上走，想来真是好好笑。

15、婚姻是一座围城，城外的人想进去，城里的人想出来。

16、这种旧账算来，令人实在痛苦。我们应当知道，湘西在过去某一时，是一例被人当作蛮族看待的。虽愿意成为附庸，终不免视同化外。被歧视也极自然，它有两种原因。一是政治的策略，统治一省的负责者，在习惯上的错误，照例认为必抑此扬彼，方能控制这个汉苗混处的区域。一是缺少认识，负责者对于湘西茫然无知，既从不作过当前社会各方面的调查，也从不作过历史上民族性的分析，只凭一群毫无知识诈伪贪污的小官小吏来到湘西所得的印象，决定所谓应付湘西的政治策略。认识既差，结果是政策一时小有成功，地方几乎整个糜烂。这件事现在说来，业已成为过去了。未来呢，湘西必重新交给湘西人负责，领导者又乐于将责任与湘西优秀分子共同担负，且更希望外来知识分子帮忙，把这个地方弄得更好一点，方能够有个转机。对整个问题，虽千头万绪，无从谈起；对苗民问题，来到这十三县作官的，不问外来人或本地人，必须放弃二三千年以征服者自居的心理状态，应当有一根本原则，即一律平等。教育、经济以及人事上的位置，应力求平等。去歧视，去成见，去因习惯而发生的一切苛扰。

17、34  一分安静增加了人对于“人事”的思索力，增加了梦，在这小城中生存的，各人也一定皆各在分定一份日子里，怀了对于人事爱憎必然的期待。

18、可我又总觉得，能够理解梦境，能够书写梦的人，必定是一个真实的人。可能因为梦总是太美又太虚幻，只有经历过真实的人，才会知道什么时候是确确实实的真，什么时候却只是梦而已。《边城》就是沈从文先生给读者构造的一个美丽而诱人的梦，也只有沈从文这样经历过生活的真实的人，才能书写出如此让人信服而神往的梦。他有过自由自在探索世界的梦幻童年，他“不想明白道理却永远为现象所倾心”，以后又有了不平凡的随部队展转的军旅生活，对于社会这部大书又有了更为真实而深刻地了解。所以他笔下的边城虽只是一个美好的梦，但“这梦既非虚幻，也不拘泥于现实，而是追求一种真实，艺术的真实。”所以小说描写边城美丽景色的同时，又透出一份无奈和愁苦，主人公感情虽真挚却敌不过现实的种种不幸。梦境有了真实的影像，梦境才更能唤起人们的同感。

19、生活上的矛盾还可以不断磨合，但是张兆和在文学上对沈从文的不理解则太令他颓丧了。

20、(塞巴尔德的书房)时间是生命恐惧的根源人生苦短，从出生到死亡再剔除吃喝拉撒睡的时间，仔细算算，能够读写的时间没有几天。

21、长镜头不迫近世界、组织世界，而是以不动的冷眼“看”世界，于是，世界以自身的而不是你所要的样子打开，这一种“看”世界的方法意味着对于掌镜人的语法的狐疑和摒弃，意味着真实。侯孝贤说：“着迷于真实到偏执的地步，是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执，越不能让渡、过关。”(侯孝贤《重新再看小津安二郎》，《书城》2004年第1期。)为真实而疯魔，他就只能选择长镜头，长镜头后面是一个久久地缄默着，等待真实的灵光乍现的他自己。镜头不单要推远、不动，就连高度也有讲究。他津津乐道于小津安二郎的摄影机始终只比地板高几十公分，与人物坐在榻榻米上的高度齐平，这样的机位设置源于小津强烈的自觉：日本人是盘坐在榻榻米上看世界的，要忠实再现他们所看到的世界，机位就必须是低的，如果把摄像机架起来，就有另一种统摄性的叙事声音强行闯入、改造这个世界。让世界自动呈现，就不会有完整的故事，因为故事必有语法，必有一根总绳，而世界本身却是不规则的、散乱着的；就不需要规整的对话，因为一环套着一环的对话把事件引向结局，而事件是应该作为事件本身而存在的，它们并不通往什么，它们绝不是结局的铺垫，更何况生活中的人们并不是有话就要说出来的，没说的往往比说出来的多很多。反故事，去对话(去对话的顶峰，就是《最好的时光》的第二段，是默片)，那还要编剧干什么？要知道，编剧的任务就是“编”故事，“编”对话，最终把世界“编”入一套语法。朱天文一再说电影是导演的，自己的责任只是在讨论过程中做一个“空谷回音”，这不是谦虚或者诿过，而是基于对侯孝贤的电影美学充分认知和体谅之后的自觉。这样的电影也不需要演员，因为“演”就是一种强调，就是对于世界的取舍，而取舍的根据就是演员及其背后的导演对于世界的理解。于是，侯孝贤大量起用业余演员，像辛树芬、高捷、陈松勇，他所要做的，只是创造一种情境、氛围，让他们沉浸其中，做他们自己，而不是“演”某个角色。就算用到职业演员，比如李天禄、梁朝伟、舒淇，他也会卸下他们的“武功”，或者把他们淹没在人群，就像《戏梦人生》的画面每每壅塞着熙熙攘攘的人流，却找不到李天禄在哪里——平凡人再怎么放大自己，都不可能得到一个特写镜头。如此，我们才能理解侯孝贤的“非演员”论：“不管是非演员还是职业演员，其实都是非演员。”(侯孝贤《我的电影之路》，见《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，卓伯棠编，新星出版社2018年版，第32页。)不“编”，不“演”，创造甚至只是等待一个契机，让世界自行发生，侯孝贤就是在拍巴赞所设想的“纯电影”啊：“不再有演员，不再有故事，不再有场景调度，就是说，最终在具有审美价值的完美现实幻景中：不再有电影。”(安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年版，第60页。)作为“完美现实幻景”的“纯电影”，不就像哪怕压根没有也无损其真实的《从文自传》？侯孝贤也真的跟沈从文一样，放大他所有的感官去捕捉光影声色：他要“看”，于是有了李屏宾的摄影、廖庆松的剪辑、黄文英的美术；他要“听”，于是有了林强的配乐、杜笃之的录音；他甚至要“嗅”，他会让原是圆山饭店助厨的高捷做出一桌好菜，令演员们食指大动，也让观众垂涎……就这样，他“再植”出一个个“完美现实幻景”。这里的完美不单指真实，更指在他的幻景里，万象皆以一种增加了的强度被我们感知，它们瞬息万变、川流不息，在被我们感知到的刹那，却又好像是凝结的、发光的，像结晶体，这就如同《从文自传》里的湘西世界“完全是阳光底下的感觉”。

22、24  他从不思索自己职务对于本人的意义，只是静静的很忠实的在那里活下去。

23、一切生存皆为了生存，必有所爱方可生存下去。——沈从文

24、一切不是人力所能安排的，我们总莫过分去勉强。我希望我们皆多有一分理知，能够解去爱与憎的缠缚。——沈从文

25、回到青岛不久后，沈从文想趁热打铁，就委托张家二姐允和帮忙，向张家提亲。张父也是个爱才之人，并没有什么门当户对的观念，因此很爽快地答应了这门亲事。

26、43  要自己作主，站到对溪高崖竹林里为你唱三年六个月的歌是马路——你若欢喜走马路，我相信人家会为你在日头下唱热情的歌，在月光下唱温柔的歌，一直唱到吐血喉咙烂！

27、和张兆和结婚后，沈从文创作了一生中最好的作品《边城》《长河》《三三》等等，无一不有张兆和的影子，但是张兆和从不欣赏沈从文的文章，甚至在沈从文已声名大噪时，还会忍不住去修改他的语法。

28、旁观者清。然而，陷入情网的人，即使懂得了这些道理，却还是说服不了自己，旁人就算如何劝导也是无用的。

29、“我告诉你我喜欢你，并不是一定要和你在一起。只是希望今后的你，在遭遇人生低谷的时候，不要灰心，至少曾经有人被你的魅力所吸引。曾经是，以后也会是。”

30、如果有人说，真正的爱情只有一次，没有第一次，那么他说的就算是句名言，也不是真理。因为爱情是会变质的，变为友情，变为亲情，变为依赖，甚至变为仇恨。爱跟恨本就在一念间。会变的，就会忘记。等到第一次爱情变质淡忘后，往往就会有第二次，第二次往往也会变得和第一次同样真、同样深、同样甜蜜、同样痛苦。爱情更是不分年轻老迈的。年青人虽然敢爱敢恨，狂热有劲，年纪大的人也会有爱的迷惑，会让爱冲昏了头。甚至比年青人多了一样，对爱情的“诚”诚心诚意的去爱，不惜生命的去爱，只可惜老年人这一份“诚”，往往会被利用，有时甚至会被自己利用。

31、在武汉大学，沈从文过得并不愉快。第一次上课，他又开始怯场，等了十分钟才开讲，眼睛却只盯着黑板。