余光中的诗歌音乐性构成

1、2018年的台湾诗歌是常态化的一年。在诗集出版、诗刊运作、诗歌活动和诗学研究等方面取得了一定的成绩，有收获，有亮点，在平稳中推进，在探索中发展，但谓之“文艺复兴”时代的到来，还为时尚早。

2、三联生活周刊：作为获得过台湾几乎所有的诗歌奖项的人，你说获奖表示被体制接纳，并非全然光彩，有时可能是对你的一种反讽的提醒。你认为诗歌应该站在什么位置发声？

3、　　超现实主义者布勒东(AndreBreton)说：“如果有人还会拒绝承认他可以看见一匹马在一只西红柿上奔跑，那么他一定是个白痴”。但史蒂文斯(WallaceStevens)却批评道：“超现实主义之错误在于它发明而不发现。令一个蛤蜊奏手风琴只是一种发明而不是一种发现。”面对北岛“那群逃税的大象狂奔”(《主题》)“是鹞鹰教会歌声游泳”(《零度以上的风景》)这类诗句，如果欧阳江河认为北岛的超现实主义为他“处理错综复杂的语言现实提供了某些新的、更为客观的视点”，则我不能不深表怀疑。因为超现实主义最大的问题，正是它强烈的主观色彩。傅孝先曾经说，布勒东“蕃茄上跑马”的意象大可改为“苹果上驰象”而不见得失其本旨。类似的“可替换”现象，其实在欧阳江河的一篇精见迭出的论文《现代诗的升华及其限度》中，已有过鞭辟入里的阐述： 

4、4 村上春树新作《奶油》：问题胜于答案|访谈(余光中的诗歌音乐性构成)。

5、对诗歌具备高度鉴赏力的永远只是少数人，流传于世的只会是更简洁上口、情感鲜明的作品。(余光中的诗歌音乐性构成)。

6、   余光中：我熟读上千首英美名诗，不但教这一课已近五十年，而且还译过近三百首英诗。英诗的主题、句法、节奏、韵律、诗体意象等早已深入了我的内心，丰富了我的诗思、诗情，成为我“诗艺”不可或缺的成分。对于我的诗艺，中国古典诗是主流，西方诗是一大支流，至于“五四”以来的新诗，只是古典诗浅短的下游而已，不但三角洲有点淤塞，而且风景远不如上游与中流。

7、《神镜》:晋国乐师师旷仿效黄帝铸造了十二面神镜，神镜的持有者可以自由穿越镜面，并掌握空间转换的宇宙秘密。窦少卿是能制造神镜的大师，这惹怒了垄断神镜制造权的皇帝，一场追杀随即而来。

8、　　欧阳江河提到中国年轻一代诗人在阅读北岛时，更多地是在“援引反传统的、现代主义的、从某种程度上讲是外来的文化资源”，可谓一针见血。但是，如果有人据此而用文化资源将反传统与现代主义联系起来谈，就会是轻率的，不恰当的。西方的现代主义与传统的关系极其错综复杂。叶慈的爱尔兰历史文化渊源，艾略特的天主教信仰与玄学派作风，庞德对各种文化精神包括东方养份一一攫取的胃口，都足以为证。曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等对普希金的尊敬也是有目共睹的。将现代主义与反传统视为一事之两面，大概只有在这半个世纪的中国才说得通。

9、［31］参见痖弦：《现代诗短札》(1960)，原刊《创世纪》第15期，收入《中国新诗研究》，第49页。

10、台湾每年都有数量不等的成果问世，类型多为台湾诗歌研究、诗学理论与资料整理等，超过任何其他华人地区。2018年出版的多种诗学著作，其研究路径与学理阐释各具特色。

11、可见，无论是乡愁也好，新古典主义也好，都不足以概括余光中本身徘徊游走于中文与英文、传统与现代之间的诗歌创作。况且，在余光中心目中，诗歌只是他生命的一个维度，诗歌、散文、评论、翻译合起来才构成他创作完整的四维空间。

12、陈黎说：“对我而言，翻译是阅读与创作两者的同等物或替换。我并不是很积极的阅读者，为了要翻译，逼使我必须稍微广泛或专注地阅读一些东西。我也不是很积极的创作者，翻译别人的东西给了我一些补偿与刺激——在翻译时，你错以为那是自己的作品，觉得自己又在创作；在翻译的过程或翻译完成后，你无可避免地因对别人作品较专注地接近，获得一些创作上的启发或动力。”比如，“翻译拉金的诗，让我把目光从盛期现代主义(HighModernism)移至平淡、庸俗的日常，从中发掘诗意”。

13、《心田》全书由绪论及六章内容构成，主要分析戏剧、小说、诗歌、散文、外宣材料等不同文体的英译，从现代翻译理论的视角评析黎翠珍英译音韵之美，建构中华文化“走出去”的双语译者模式。在绪论中，作者以叙事的手法，回顾了黎翠珍的译路历程，向读者解释了黎翠珍为何能在翻译中呈现“言语的音乐美”，使中国文化从“通事”走向“通心”，真正走入英语读者的内心深处。黎翠珍在青少年时期接受了良好的中英文教育，熟练地掌握了中英双语音韵的特点，为其以后通过翻译传递文字的音乐美打下了良好的基础；随后，黎翠珍远涉重洋，负笈英国。域外学习生活使黎翠珍熟知西方文化，了解西方读者接受期待，使得其日后在翻译时对西方文化的审美追求了然于心，在传译中国传统文化时能够用娴熟的英文，“运用自己的‘生花妙笔’进行重写”(张旭，2018:117)，确保其译作被英文读者接受。在返港后，黎翠珍成立海豹剧团，用粤语翻译了一系列剧本。由于剧本必须兼具可朗诵和可表演双重属性，因此黎翠珍在翻译中更加注重译文所呈现的音乐美感。黎译剧作在港大量上映，改变了香港戏剧表演界的格局，用潜移默化的方式摆脱英国当局在精神上的统治，凸显中华文化的特色。到香港浸会大学从事翻译教学工作后，黎翠珍组建了优秀的教学团队，培养了大批优秀翻译人才；她还大力扶持翻译研究，其创立的浸会大学翻译学研究中心极大推动了翻译学研究的发展。

14、不久我们将收到，自这些信差的袋里，爱斯基摩人寄来的许多圣诞卡片。

15、后来想想，这又有什么关系呢？如同今日对诗人的纪念，拥挤热闹之中，有人真正关注他的诗歌就好。对于这一点，余光中向来自信，1983年，在诗集《白玉苦瓜》10版的自序中他写道：“安迪·沃霍说：在大众传播的现代社会，每人轮流出名五分钟。流行的东西有一个共同的致命伤，就是既快又高的折旧率。诗，从来不是什么流行的东西，所以也没有什么折旧率的问题。对于屈原或杜甫，折旧率似乎毫无作用。”

16、［14］［15］［32］［35］痖弦：《中国新诗研究》，第12页，第12页，第13页，第53页，中国台北洪范书店1982年版。

17、有趣的是，痖弦曾经明确提出要学习传统的《诗经》、民谣等与音乐紧密相连的形式(详后)，他本人的诗作也经常命名为“歌”或者“曲”，如《歌》《一般之歌》《无谱之歌》《夜曲》《协奏曲》等。痖弦的好友、诗人、学者杨牧曾经指出：“关于绘画和音乐的比重的问题，我认为痖弦诗中的音乐成份是浓于绘画成分的。”［13］但是，杨牧的论断一直没有得到很好的论证。由于痖弦诗歌大都采用自由体甚至散文诗的形式，也很少押韵，其“音乐性”也经常让论者感到无从下手。在我们看来，痖弦实际上在有意识地定义一种现代诗“歌”的形式与路径。对于这样的诗“歌”，我们的分析视角与路径也需要从过去那种格律、押韵模式的机械分析中解脱出来，而更多地考虑诗歌与音乐在结构和本质上的相通之处。从痖弦的创作中可以窥见现代诗歌为何需要形成自身的“音乐性”，却又不能简单地挪用民谣、歌词的缘故，否则依然容易落入过去那种仿民歌的老路上去。因此，对于痖弦之诗是如何成为“歌”的思考，或许也可以为整体上思考现代诗“歌”的“音乐性”问题带来一些方法论上的启发。

18、　　“核桃的隐秘思想”与保尔·瓦雷里(PaulValery)《石榴》(LesGrenades)一诗“坚硬而绽开的石榴”那“内心的隐秘结构”神形兼似，而“云初醒时的孤独”也不妨追溯到华滋华斯(WilliamWordsworth)的诗句“我像一朵云孤独地游荡”(Iwanderedlonelyasacloud)。再如： 

19、早在20世纪30年代初期，留学法国的诗人艾青就曾在《马赛》一诗中写到了“烟囱”：“烟囱！你这为资本所奸淫了的女子！头顶上忧郁的流散着弃妇之披发般的黑色的煤烟……”

20、［40］参见赵敏俐：《中国早期诗歌体式生成原理》，《文学评论》2017年第6期。

21、也许正因为有这样的认识，尽管从1950年代末到1970年代初，余光中曾经三次留学或任教于美国，还学会了开车，喜欢上了披头士乐队，但萦绕在他诗歌中的主题依然是挥之不去的乡愁。在一次访谈中，余光中说：“迄今我成诗千首，乡愁之作大约占其十分之一。与此相近之作尚有怀古、咏物、人物等主题，数量亦多。在乡情之外，我写得很深入的主题还包括亲情、友情、爱情、自述、造化各项。因此强调我是‘乡愁诗人’，虽然也是美名，却仍不免窄化了我。”

22、从诗人对“烟囱”的控诉，我们不是可以由此及彼地提升为对有关社会人生问题的普遍性思考么？难怪此诗一出，即在台湾造成不小的影响，高雄市环境保护局的职工竟然也集体创作了一首诗，题为《天空的微笑》，发表在台湾最大的报纸《联合报》上。

23、其专题化的运作方式。1954年创刊运行至今的《创世纪》已形成秀外慧中、稳健持重的美学风范，是台湾目前影响最大和品位最高的诗刊。2018年，《创世纪》的“特辑”、“专辑”和“专栏”依然风生水起。“张汉良诗学专栏”、余镜熹“误读诗学专栏”、陈素英“推荐一首诗专栏”、杨宗翰“学院与诗的内外”延续多年，依旧在较高水准运行。今年又新增王厚森“城市·世代·诗专栏”，对不同城市、世代的诗人作品进行比较言说。“漂木着岸·洛夫纪念专辑”刊发16篇追悼诗文，缅怀创世纪诗社创始人之一的元老诗人洛夫。在诗歌创作方面，《创世纪》推出4期“主题征稿”专辑：“看见女力”聚焦女性与权力，“湄公河的月亮”讨论台湾新住民，“银河铁道之诗”展开童话议题，“比海还深”畅议家庭与血缘。可以说，《创世纪》的栏目设置既保持相对的恒定性，又不时推出新举措。 　　

24、这是最纵容最宽阔的床，让一颗心满足地睡去，满足地想。

25、这里写的显然是在海上晕船的感觉。第二节的3个诗行是“藏于……”的平行排比句式，“晕眩”已渐有弥漫之势，从“食盘”漫上“褪色的口唇”。而第三节变成了对称性摆动的节奏，“钟摆。秋千”与“木马。摇篮”各自对称，而前后首行和末行的“时间”又形成对称。第三行全是由一个名词单独成句，这些孤悬于空中摆荡的名词，通过对称性的节奏，尽写行船中的摆荡之感。这不仅令人联想到“钟摆”等摆荡之物，甚至感觉连“时间”也开始“摆荡”起来了，让人觉得度日如年。到了第四节，节奏模式又为之一变。从上一节的对称摆荡变成了颠倒循环。“脑浆的流动，颠倒”已让人无法忍受，而这节中的3行本是一个整句，到第三行居然主谓颠倒循环，成了“残忆，残忆的流动和颠倒”，连“残忆”也颠倒了；而且此中“残忆，残忆”的停顿与复沓，仿佛人呕吐前的一声哀叹，可谓“苟延残喘”！可见，这里通过巧妙的节奏变化，从平行重复到对称摆荡再到颠倒循环，把晕眩的一步步发展写得入木三分，登峰造极。此中的节奏虽然也要依靠过去的重复、对称、排比等形式，但被运用得极其灵活多变，体现出鲜活的具体性。

26、新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》影响。该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。

27、作为语言的使用者、翻新者，诗人当然是重要的。虽然没有人在身份证职业栏里填写“诗人”两个字，但诗人其实是一个与日常生活息息相关的行业。诗人不是土豪或大官，他是整形业者、炼金术士、魔术师、乩童、擅长理财的金融人员、推动环保的资源回收者……他脱胎换骨，点石成金，化腐朽为神奇，回收被人们用烂、丢弃的语言，整形重组，把利空化作利多，把平凡无奇的文字变成鲜活有趣的意象，甚至大发奇想、故弄玄虚，让我们看见贫乏、有限的现实生活中无法得见的奥秘、奇迹。诗人在想象／语字的世界里，搞不伦、杂交，软硬兼施，让不相干的事物发生关系，但所有的法律都对他束手无策，因为他就是这个世界的立法者、命名者。这种让语言乱伦，扭转词性，误解本意，倒错变态，移花接木，产生多义性，产生意外、特殊的情趣，就是诗语言最明显、最根本的特质。

28、最初的介绍里，余光中的那首短诗《乡愁》最为出名。不难想象，在那个改革开放刚刚开启，两岸之间的文化与交流刚有松动的历史时期，像“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头……而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”这样的句子，能撬动多大的历史记忆与情感共鸣。

29、［51］［52］［60］HarveyGross&RobertMcDowell，SoundandForminModernPoetry，AnnArbor:UniversityofMichiganPress，19p.p.p.1

30、再后来，上了高中，读了流沙河先生《就是那一只蟋蟀》，老师要求背诵，现在，我还基本可以背下“就是那一只蟋蟀，就是那一只蟋蟀，钢翅响拍着金风，一跳跳过了海峡，从台北上空悄悄降落，落在你的院子里，夜夜唱歌”。高中的语文老师是正规的大学本科生，给我们补充了Y先生的基本资料，我算是对余光中先生有一个大的了解了。在老师的书房里翻出了一本《现代文学史》，上面有余光中的《蟋蟀吟》，读了好几遍，却不是太懂。后来才知道，读诗，是需要有文化积淀的，更需要有人生经历的参与，才能与诗人“跨越时空进行情感交流”。

31、《字造》：每天做梦的少年颉，成为伏羲拣选的文明缔造者。古老的结绳派不愿放弃旧法思维及其利益，向颉发起挑战，更可怕的是，他的女徒弟沮诵，因为索爱不得，勾结敌对势力......一场关于人类命运的字符战争，如何用字符去弥补这个危机四伏的世界，颉面临着巨大的考验。

32、声音艺术渊源| 当听觉遇见视觉，当声音遇见艺术

33、继之再写全城人的“矇矇的眼瞳”，“正绝望地仰向/连风筝也透不过气来的灰空。”余光中如果出之以“正绝望地仰向灰空”，那就无以显示他变化多方的想象力了，而这灰空竟然是“连风筝也透不过气来的”，这才不愧是才人手笔，一片灵心妙思。

34、年近六十的他，令我想起他评论英国诗人叶芝的文章的题目，“老得好漂亮”。

35、在跨行而且空格后陡然出现的“那些杀戮的欲望”带有一种惊悚效果：让读者猝不及防遭遇到人性之恶。之所以在“那些”一词后跨行且在下行复沓，实际上也是暗示说出“杀戮的欲望”前的迟疑。此诗最后两句“以及我的棘杖会不会开花/开花以后又怎样”其实也是同样的手法。实际上，穆旦的名作《出发》也有异曲同工的一句：“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”末句其实有着巧妙的节奏转折，前半句“你给我们丰富”是褒义的，仿佛是在颂赞“你”(神)，而下半句“和丰富的痛苦”又告诉我们，这种“丰富”是令人痛苦的，或者这种痛苦也是“丰富的”。在短短的一行之内，就有着语气与节奏上的曲折变化。若省略行中的停顿(逗号)，这种转折就被掩盖了。

36、图像诗之外，陈黎还试验了一些“声音诗”，或者是融合两者的诗作。其中一首《阿房宫》，是一座注音符号ㄚ(音“阿”)形的大厦，全诗每字都含ㄚ(阿)这个音，以声音建筑诗。他还尝试以“视觉押韵”，写过一首《达达》，充满“辶”部的字，借“字形”节制、调制诗的韵律，追求一种“视觉的音乐性”。

37、对语言的感受，与生活一样，什么东西好不好、要不要，是有阶段性的。眼前，我觉得两岸的距离愈来愈近。

38、　　欧阳江河敏锐地发现，北岛诗作的整体效果，往往会在细节和片段中闪现出来。他认为布罗茨基所谓“让部分说话”的读法“特别适合北岛的某些诗作”。我以为，这一方面是因为北岛的诗绝少在经验的层面存在可以感受得到的秩序，无意于建立一个表层意义的统一的“场”；另一方面则由于对词的逼视太过，企图以词本身构筑一个自足的现实存在，或用欧阳江河的用语，“一种修辞学的袖珍风景”。

39、首先分享西川的一首诗(看节目之前，我也还不认识西川：西川与海子、骆一禾并称北大三诗人。更多介绍请自搜)：

40、余光中这首诗的题目是“控诉一支烟囱”，一提到“控诉”，读者也许会想到“声色俱厉”或“声泪俱下”的情态，果真如此，那么这首诗也许就会成为法庭中直白式的讼状了，然而，余光中却出之以纵横变化的词法、长短参差的句法和风趣横生的富于幽默感的语言，使人在对丑的事物的批判中获得美的享受与愉悦。