毛骨悚然造句子简短

1、本讲主要就当代著名作家的著名作品进行分析和评论。

2、阅读方法。一般采取“总体——部分——总体”的步骤。总体，就是从头至尾通读。得出初步而概括的印象。部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色(或发现问题)，初步形成观点。总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。在阅读过程中，要及时做好摘记工作。有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。

3、②他常想起生病前的那个春天，他正坐在桌前看书，忽然窗前飞来一只灰褐色的小鸟，站在窗台上，机敏地四处张望，它的嘴巴又尖又长，像一支坚硬的铁构，翅膀和尾巴上的羽毛是黑白相间的条状花纹，非常漂亮。(毛骨悚然造句子简短)。

4、她不能让我一人寂寂寞寞的住在这里。她和云霖待我比以前更亲热。

5、漆黑的晚上看着灰暗的墙上，总有杯弓蛇影的感觉，风一吹，毛骨悚然。

6、迷失的蝴蝶暗示了凤毛晦暗不明的蝴蝶运命。除了蝴蝶,作为女性传统意象的镜子出现的频率也很高,文本集中在六处地方运用了二十个“镜子”字眼。镜子原本只是忠实的映照现实,但是个体在镜子面前总会不自觉地思考。女性更是借助镜子进行“寻找自我”的本能驱使。凤毛意识到可能会今不如昔时,她站在镜子前,感到了害怕。同时,女性清醒的自我意识通过镜子作为参照系,凤毛在镜子里“发现自己的脆弱越来越不可消除”。(毛骨悚然造句子简短)。

7、  《罪与罚》中的拉斯科尔尼柯夫就是一个不甘于“地下室”生活而奋力去“撞墙”的人。“不做奴隶就做拿破仑”是他的生命哲学。如果小说的情节是：查出了凶手并将其送入监狱(这种罚是一种外部力量)，那么，它与一般的犯罪小说就没有两样了。何况，监禁的“死屋”并不能使人改过从善(《死屋手记》中忆有证明)。只有人的精神上的“无期监禁”才是真正的罚。陀氏独特之处就在于，他将人物“放到万般难忍的境地遇里来磨练”。(鲁迅语)在对拉斯科尔尼柯夫杀人的嫌疑消除之后，“才展开了犯罪的整个过程。上帝的真理和人间的准则得到了胜利，结果他不得不去自首”。在这里，他只是在强调：来自内心之外的一切罚都不能改造人，只有通过个体内心的指向，不断使“内心圣洁化”，才能奏效。我们注意到了拉斯科尔尼柯夫最终被感化、“地下室人”自我惩罚等情节。我们发现，陀氏后期创作中并没有放弃对拯救、苦难、灵魂净化等问题的关注。在《罪与罚》的结尾处，陀氏曾作出许诺：“一个新人的故事，一个人逐渐革新洗面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉的、直到如今根本还没有人知道的现实故事正在开始。这个故事可以作为一部新的小说题材……”而事实上，他的许诺从严也没实现过。因为一方面，按照陀氏的观点，这种新人并不存在，“这世界一切都在开始，没有什么东西在结束”。他不可能毅然地道出人类最终的话语；另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能独白，而是必然要使其新的形象经得起各种不同的声音的驳证。事实恰恰是，在虚妄的境遇中，在虚无的驳证前，这些新人的形象只起到了一种反讽的效果。

8、▪正面描写(直接描写)、侧面描写(间接描写)：别人的描述、作者的议论

9、池永林战友，浙江省瑞安人，1975年元月入伍，来到了长白山下的吉林省桦甸县，在县师范大学新训后，被分配到红石村正在进行烟白线松花江铁路大桥施工的三师十一团十连，下连队后分至一班，在班长王云清，老战士刘敬权等战友的帮助下，他认识到当兵光荣，当铁道兵更光荣！

10、表现出比较突出的创新特点？在评论文章中予以分析。(35分)

11、《御旨》这篇情节并不复杂的短篇小说，却是一则蕴意不甚清晰的现代寓言。寥寥数百字，读来似乎得到的只是一些似懂非懂的领悟。

12、任何时代进行改革都会遇到一定的阻碍，这是社会发展不可磨灭的规律。作者选取了一系列的景物来寓指革命反动势力，尤其是国民d残余、富农地主及其附庸。

13、D.砒霜    鹤敞     耳熟能详     豁达明礼

14、《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但道德等到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗每节六行，每行字数长短不参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词类的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。

15、先说文辞美。散文是美文，在看似自然质朴的生活化语言背后，实际上暗藏着作者深厚的驾驭语言文字的功力。在这篇散文中，典雅的文言与晓畅的白话，民间的土话与文人的雅语，交错在一起，读来别有一番韵味。如“故乡对于我并没有什么特别的情分，只因钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识”，再如“名曰茧果，不知是什么意思，或因蚕上山时设祭，也用这种食品，故有是称，亦未可知”，等等，不一而足，显示出作者锤炼语言的用心和功力。

16、那时森林中没有电源，用不上电锯，只好用原始的人工锯。现场工作中，池永林不仅自己带头拉锯伐木，而且用战友稍换下来歇歇的时间，操起斧头砍杈枝，并指导战友们按规格要求截材，分段再锯，锯后拿出皮尺一一检尺。每天超额完成伐木任务后，指挥全班一起手拉肩抬将木材运上拖拉机。

17、对于这个掩藏着罪孽的封建沉闷的大家庭，周冲对其原本也是十分乐观而有希望的。他原本相信他的父亲与母亲，兴冲冲地打算向父亲提议把自己学分分出一半供四凤上学，但在喝药一幕中，他看清了父亲，真正看清了父权家长制权威笼罩下的家庭。随着药碗的破碎，他的梦也幻灭了，哭着说：“没有什么，没有什么——妈妈的话是对的。”他在哭诉他的无奈，哭诉他的绝望，哭诉他的痛苦，哭诉他破碎的梦想。纯真的周冲曾一直以为母亲是他梦中最聪明最慈爱的完美形象。但当他发觉母亲为了情爱，做出逾越身份的事时，他悲痛地呼喊：“妈，我最爱的妈，你这是怎么回事？”这是一个原本纯真的少年对家庭理想破灭的凄凉呼声，更是现实打击下的绝望呐喊。

18、需要特别指出的是：这首诗最后一节的“我达达的马蹄声是美丽的错误”，更是脍炙人口的经典名句。一方面，“达达的马蹄”与“青石的街道”相照应，既突出了江南小城的寂静，又喻示着这马蹄声声仿佛敲打在思妇的心上，唤醒她无尽的愁思。另一方面，“美丽的错误”，是一个矛盾的句法，“美丽”和“错误”两个词语的意义是互相背离的，作者把它们搭配在一起，表现出游子的马蹄叩响了思妇的希望之门，而自己却不能在思妇身边驻足的感伤与无奈，“美丽的错误”，相反相生，韵味无穷，令人涵泳不

19、  在陀思妥耶夫斯基早期的的创作中，更多地还是表现了具有人道主义色彩的基督教乌托邦思想(与后期的信仰不同)。《穷人》中小人物的善良、无私之爱；《白夜》中的主人公纯洁柔和的精神、忘我的爱情；《女房东》的主人公对那圣美合一的礼拜仪式的震惊和对美的追求等等，这种理想把希望寄托在未来上。因此，即使在悲惨的生活境遇中，他的人物们仍保持着一种崇高纯洁的心灵。这是作者对社会理想、对人性的信念。这种信念在《死者手记》中仍有明显的表现。由于善恶的冲突，个体道德化都是发生在内心的，所以“内心的圣洁化”是对希望的实践(这一点同样表现在艺术视角的变换中)。因此，陀氏与别林斯基等人的根本区别就在于不想借助个体之外的力量去实现理想王国。这种理想及其有文学观上的反映，是陀氏与别林斯基等人分裂的根本原因。这样，我们就不难理解别林斯基等人分裂的根本原因。这样，我们就不难理解别林斯基对《同貌人》感到惊讶的原因了。

20、最后，尼采提出了人们是否将永远停留在虚无主义之中这个问题。他发现，虚无主义并不是最后一幕，它的积极方面正在于它的过渡性。经过虚无主义，“精神之弦在欧洲被如此辉煌地绷紧了。依赖这张满弓之箭，可以射中最遥远的目标。”这是精神走向第三阶段的转折点。尼采认为,在这一阶段上，最关键的问题是:置虚无主义的继续影响于不顾，顽强地肯定生活。尼采在虚无主义中窥见了“所有戏剧中最有希望的一幕”。“第三步，伟大的决定，能否对生活采取积极的态度，给予坚决的肯定。位于我们之上的，不再是上帝，也不是任何人！创造者的伟大本身知道应该从何处着手崇高的责任，洁白无暇的情怀。”“我们敢于驶向远方，我们敢于行动。我们的威力迫使我们走向海洋，走向迄今为止所有太阳落下去的那个地方，我们在创造新的世界。”

21、现在，尼采便开始无情地揭露他所处时代的腐朽与矛盾，剖析这个时代如何陷入空洞虚无之中。他称自己的任务是“为人类最深刻的自我反省作准备”。他认为这就是“自由精神”的任务。“第二步:在人们被束缚得最牢固的时候，粉碎心灵对传统的崇拜。精神获得自由与独立。这是沙漠时代。批判所有受到崇拜的神圣不可侵犯的东西。”

22、文学评论对社会现实、对文学本身和对广大读者的理解和认识等有指导意义，这实际上决定着文学评论的价值意义。

23、9父亲的眼睛神神秘秘，仿佛可以给我编出许许多多快乐光明。

24、在汪曾祺的名作《受戒》和《大淖记事》中，美丽的风俗自然而朴素地展现，不但是人的背景，而且成为人的活动和心理的契机，即并不是脱离人物，游离于情节之外；有时，看起来在写风俗，实则在写背景，甚至就是人本身。比如写叶三四处奔走，了解各地乡风；写一年四季、不同节令的鲜果；写布店种种看似和小说主题毫无关联的细节，都如风俗一般，铺展开故乡风物的画卷，而人在其中，甚至可以说是处处有人。但并不是有意地在小说里加进风俗画，他说自己原是无意的。只是因为他的相当一部分小说都是写家乡，写小城的生活，平常的人事，每天都在发生、举止可见的小小的悲欢，这样，写进一点风俗，便是很自然的事了。“人情”和“风土”，原是紧密关联的。(《谈谈风俗画》)

25、  第寓言世界对传统的象征世界的冲击和瓦解力往往来源于生活中的偶然事件。这种荒诞反常的事件经常被作家所捕捉，并定格在某个瞬间的点上加以放大，从而产生一种震惊效果。这种震惊使人的记忆出现梗阻，延绵的经验之流出现断裂(其实质就是历史时间的断裂)。从而，经验的整一性被瓦解成混乱的现象碎片，并以震惊事件为中心进行重新组合。经验作为理性时代人类的集体意识，往往指向一个终极的实体(过去的黄金世界或未来的乌托邦)，反映在对现实的态度上，就是指向共同性的礼仪、宗教习俗、大众节日，总之，指向一个总体性的象征世界和价值体系。寓言的震惊效果及其相伴随的个体体验瓦解了这种总体性，使艺术本身成了问题。也就是说，震惊体验使人对事物印象进入经验的机会减少了，阻止了经验给事物以线性的秩序，“并倾向于滞留在人生体验的某个时刻范围里。……把事变转化为一个曾经体验过的瞬间”。这也正是陀氏艺术风格的特点。正如巴赫金精辟地论述的那样：“陀思妥耶夫斯基在自己的作品中几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间，亦即不用严格的叙述历史时间。他‘超越’了这种时间，再把情节集中到危机、转折、灾祸的诸点上。此时一瞬间，就其内在含义来说相当于‘亿万年’。”的确，我们在陀氏的作品中看到的不是一个匀速地行走在街头的冷漠的观察者，这种人似乎要赶往某个地方，在街上把无论是平凡的或惊奇的事仅仅收入眼底而已；我们看到的是一个心事重重满脸忧郁的诗人在街头徘徊，速度是跳跃性的，他不时地在震惊的悲惨的事件面前耽搁很久，睁大眼睛仔细观察。陀氏说：“我认为自己是一件个别意味深长的事件的记叙者，这种事件在我们这里突然发生、出人意外……”这些偶然的震惊事件几乎成了陀氏将不同材料结构到作品中的一个构型惯例。当佐玛长老关于上帝的奇迹、灵魂的拯救的演说余音犹在时，突然出现了长老尸体发臭的事件，佐西玛的说教在这一突发性事件中完全消解了；当伊凡在滔滔不绝地为共“卡拉玛佐夫性格”辩护时，突然的弑父事件导致了德米特里被捕、斯麦尔佳科夫自杀、伊凡发疯等一系列悲剧。类似的例子在陀氏的作品中处处可见。所有自成一体、意义分明的单独的情节，到作品的结构之中都被震惊事件瓦解。

26、毓芳不再向我说剑如。她决定两三天便搬来云霖处，因为她觉得我既这样想傍着她住，

27、教学难点：第一次当小记者，难免心里没底，羞涩，没有经验，想要的问题没有得到，问题提得不在点。

28、黄花麦果通称鼠曲草，系菊科植物，叶小微圆互生，表面有白毛，花黄色，簇生梢头。春天采嫩叶，捣烂去汁，和粉作糕，称黄花麦果糕。小孩们有歌赞美之云：黄花麦果韧结结，关得大门自要吃，半块拿弗出，一块自要吃。

29、神机妙算(shénjīmiàosuàn)：惊人的机智，巧妙的谋划，形容有预见性，善于估计客观形势，决定策略。

30、尽管设计得金碧辉煌，建造罗马竞技场的主要目的是，在愤世嫉俗的时代中，供人们忘情娱乐，演出戏剧张力十足、不时令人毛骨悚然的娱乐节目。

31、问题在于人们像寻路不得而遇到一堵墙时那样惊喜地返回，并说，“因为前面有墙”，墙成了这时的一种慰藉。这堵墙就是理性的二二得四的规律。陀氏反黑格尔的历史理性主义间向是十分明显的。陀氏认为，像棋谜一样，“也许人类在世间追求的全部目的，恰恰正是这种无休无止的趋向目的的过程；换句话说，是生活而不是目的。因为不言而喻，目的远非是二二得是公式，而二二得四诸位知道，已经不是生活，而是死亡的开始”。地下室人对二二得四是不能容忍的，认为它是横蛮无理的化身，是挡住生活去路的怪物。“而人的本性都尽其所能，整个儿地活动着，既有意识的活动，也有无意识的活动，哪怕是撒谎，也总归是生活。”

32、(2)在风光旖旎的瑞士莱芒湖上，在无边无垠的非洲大沙漠中，在碧波万顷的大海中，在巍峨雄奇的高山上，我都看到过月亮。

33、中国传统小说基本上是一种故事化的叙事,到了“五四”以后,由于外国文学与思潮的涌进,中国传统小说的整套叙述方式被打破,以郁达夫为代表的浪漫抒情小说即由此而生,这类小说常常以伤感的故事情节的叙述来带动整体的抒情气氛,情绪融化在故事的叙述中｡然而到了《月牙儿》这篇小说中,以前所有的叙述方式都无以概括小说的话语特点｡小说中所采用的叙事与抒情的循环结构,不仅在此以前,即使在老舍后来的创作中也没有复现｡

34、  良子媳妇一上场就活鲜鲜、水淋淋——“穿一身宝石蓝的粗布衣裳，衣裳做得合体，衬得腰是腰，腚是腚的……良子媳妇好像老是在笑，之所以产生这样的效果是因为良子媳妇的那张嘴。良子媳妇的嘴红红润润的，很小，老是闭不上，嘴角带一丝似隐似现的笑纹，那笑纹一直通到腮上面的酒窝里。”在那个桃花怒放而危机四伏的傍晚，良子媳妇就这样乐呵呵地去看“有喜了”的新媳妇樱子，俩人说了一些很女人味的话之后嬉闹着道别，然后是良子媳妇回家、睡觉，再然后是“狗子”进村，良子逃跑，直至樱子被“放天花，下红雨”……整个过程写得详略得当，三个人物虽然着墨不多但都颇为精简传神。每一个细节甚至每一句人物对话都不仅铺垫着结局，推进着情节，而且处处照应着一种对比关系，使这个自然得有些散漫的“过程”统掣于一种无形的小说结构之中，从而显得“形散而神不散”。

35、第修辞艺术上，反复与反差巧妙结合。作品所运用的反复修辞并不只是单纯的反复，而是与反差效果巧妙结合，产生强烈的艺术效果。

36、视觉新闻：就是具有现场感、立体感，有视觉画面的视觉形象，有典型生动细节的新闻事实的报道。

37、然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望！有论者说，《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”，是“用一此皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐间律美外，“在内容上并无可取之处”。(凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980/4)，这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。

38、用最简单的一句话来概括老舍的小说《月牙儿》,可以这样说:作者叙述了一个逼良为娼的故事｡当把小说与这样一句简单的话并置在一起时,如果结合中国文学发展的历程中来看,作品的思想与主题不免又回到了中国传统小说叙事的起点上｡

39、我还喜欢菊花的高风尚节，赞美它的不畏严寒，欣赏它那风雪怒放的精神，敢于百花争艳，敢于风雪搏斗，它的勇气更令我深深折服。

40、在小说中叙事与抒情两种表达方式随着故事的进程不断地循环反复,当然这不是机械地重复,而是随着故事的发展或先是表达一种感受,然后展开叙事,或者先行叙事,然后借事生情,因为作者不同时间的感受各有不同,所以结构安排上虽是循环,但并不让人有重复或呆板之嫌,相反,因为抒情手法的反复使用,作品的悲凉氛围得到集中强化｡值得注意的是作者的抒情常常是借月牙儿这一意象来完成的｡这在其他作家的作品中是很难见到的｡老舍根据故事发展的不同情景赋予月牙儿不同的象征意蕴｡当主人公陷入与胖校长的侄子的恋情之后,小说这样表现了人物的感受:“他的笑唇在我的脸上,从他的头发上我看着那也在微笑的月牙｡春风像醉了,吹破了春云,露出月牙与一两对儿春星｡……我忘了自己,我没了自己,像化在了那点春风与月的微光中｡”在这里人物的感受与月色情景交融,物我两忘,月牙儿成了真正的月老,不过月牙儿毕竟不是满月,生命的残缺与短暂是月牙儿的宿命,女主人公的幸福感很快就被现实的不幸给湮没了｡在小说结尾,女主人公被投进监狱,“在这里,在这里,我又看见了我的好朋友,月牙儿!多久没见着它了!妈妈干什么呢?我想起来一切｡”此时月牙儿成为主人公命运的象征,她在月牙儿那里看到了她的过去,她不幸的母亲,她自己不幸的遭遇｡小说通过这种叙事抒情的结构安排凸显了作品的情感色彩,既改写了中国的传统叙事,也并非西方浪漫抒情小说的完整迁移,它既吸收了诗歌的抒情因素,又汲取了散文的文体特点,因此,这篇小说就艺术审美意义上来看,它充分体现了作者在表现方式上所体现出来的开放的本土性与重建的现代性的艺术特征｡

41、要把“控制”贯穿于访问的全过程：准备访问时、出次见面时、访问交谈时。

42、她只是过马路去帮我寄信。这简单的行动，却要叫我终身难忘了。我缓缓睁开眼，茫然站在骑楼下，眼里裹着滚烫的泪水。世上所有的车子都停了下来，人潮涌向马路中央。没有人知道那躺在街面的，就是我的，蝴蝶。这时她只离我五公尺，竟是那么遥远。更大的雨点溅在我的眼镜上，溅到我的生命里来。

43、▪抑扬突出强调作者肯定(先抑后扬)或否定(先扬后抑)的态度。

44、如果说参差对照以富有张力的人物关系实现了对情欲世界的精湛再现,那么它亦以充满悖论的反讽在人物命运的悲喜剧中展开了对人性的潜深探讨。只是这一反讽的修辞是在表与里、局部与整体、价值体系本身的参差对照中展开,即是从言语反讽、情境反讽、总体反讽三个层面来实现。在实际意义和字面意义的对比中张爱玲以言语反讽表达了丰富的潜台词。通过反讽她巧妙地设置了一个貌似客观的叙事人,而自己却隐身在讥诮语调中。于是在表层叙事里振保被叙述为一个志得意满、完美理想的形象,而在对其情欲行为与心理轨迹的追述中,反话正说的语调让振保承受巨大的语境压力,他的形象渐次被叙述篡改,变得似是而非,甚至走向了反面。表面上他经历了好人——浪子——好人的复归,实际上反讽不仅颠覆了读者“正题——反题——合题”式的阅读期待,同时在悖谬中确立张爱玲的真实意图:振保只是一个不彻底的好人与浪子混合的凡夫俗子而已。悲喜交织的人物命运已初见端倪。如果说言语反讽具有语言内部言义悖反的张力,而情境反讽则充斥着情节之间的参差对比。前者是站在反讽者的立场,从话语层面表达悖论式的判断,后者使张爱玲获得观察者的视角,以更为间离的效果呈现了局部与局部、局部与整体对照产生的荒诞结果,实现其中的启发性。因此反讽在张爱玲笔下从一种修辞策略延伸为理性认知。在振保的情欲经历中,情境反讽以局部的真相拆穿了整个叙事语调中的虚假层面,在人物意愿和事件发展逻辑不断发生错位中实施了反讽的解构功能。借助一系列的情欲关系的转换,叙事线索从一个女人转向另一个女人,每一次转移不仅在不同女人身上呈现了振保的不同侧面,也使人物形象在落差中逐渐走样、变形、磨损。站在高处的张爱玲纵观了这些冲突和变化,将它们置于情境反讽这一参差对照的美学形式中,情欲的虚张声势和人性的弱点都在此一一呈现。然而生命的好奇没有止步于暴露,僭越道德的反讽引人深入地探究了与生俱来的情欲和性格的缺陷如何实现了对人类命运的主宰和塑造。进而在细节与细节的对照互补中,情境反讽以对世故人情及动机更细腻的想象和描画表达了这一探究的热情:车厢邂逅这一富有反讽意味的情境中,张爱玲深深触及振保内心的虚弱和隐痛;两次雨天取衣的情节对应了迥异的心境却又暗示了事关的偷情种种;娇蕊、振保与艾许太太母女的街头偶遇,却以四个人的对话和自说自话的心思,在掩盖与拆穿、假象与真实、自欺与妄想的张力中彰显他们不同的身份、处境,这一闲笔不闲的插入是对不同归宿的讽喻,也婉妙地表达了对复杂的人生窥破却又不道破的理性态度。当逆反对照的美学尺度柔和地俯身于人生世相的反思时,情境反讽在悬置的价值判断中糅合各色人物不同的悲喜命运,互文见义地彰显了人性的复杂维度。于是张爱玲动用大量反讽,以不无嘲谑的口吻地拆解了振保的完美形象,裸露其卑琐自私的灵魂后,又以细腻动人的笔致触摸了其强悍中的软弱、自得中的委屈与苦涩。在虚无欲望的覆盖下,他的形象就有了接近悲剧的严肃意味,亦喜亦悲中人物显得丰满而立体。因而情境反讽承载了复杂的人生况味和美学内涵:它既显示了生命的纷扰紊乱,又包孕着通达的同情与悲悯;既抗拒了概念化的武断,又以饱含张力的形象抵达对人性和命运的深透解读。这不由让人想到了克尔凯郭尔的观点:“须于无所不在的反讽之下认识事物。”⑥于是,在故事的结尾,反讽通过振保的种种悖论式处境将价值体系本身不能解决的矛盾和盘托出,这使文本走向了总体反讽。“第二天起床,振保改过自新,又变了个好人。”在以逆转的叙事为振保的沉沦之旅作结时,喜剧的因素消解了我们对悲剧的猜想,因为在礼崩乐坏的乱世,价值体系的矛盾是无法用单一的主题来涵盖的,面对人类的宿命任何是非判断似乎都力有不逮。而这一讽喻也暗示凡夫俗子是无力承担残酷的人生真相,也无力承担悲剧的结果,否则就会失心发狂。回到生活轨道本身成为不彻底的小人物身不由己的选择,是非善恶似乎都不重要,重要的是:生活还要继续。由此总体反讽确立了文本的叙事基调,也将张爱玲的独到匠心凸现:她以对人物的悲喜剧命运和曲折情性的书写,昭示了道德或价值观念中不请自来的矛盾,在暧昧的思辨色彩中使人性的动机复杂共存;同时其锐利的讽喻又不乏慈悲怀柔之心,在慨然谅解人性的弱点和性格的缺陷中,反讽以智慧的方式缓解了生命的恐怖与苦难,为普通人在苍凉的乱世寻找到安身立命的所在。由是,反讽从语言层面进入伦理层面,借助反讽给予的理性反省的距离,张爱玲穿越了道德的窄门直接叩问了普遍的生存,以修辞策略实现了深刻的伦理关怀,无疑使参差美学具有本体论意义上的诗学特征。正如克尔凯郭尔所说:“反讽针对的是整个存在。”⑦而在诗学层面,文本的多重反讽不仅使参差的美学形态绚丽繁复,也使审美意图在语义的多重指涉中被不断地质疑和实现,在意义的危机中张爱玲以暧昧犹疑的话语、不确定的主题轻微地变更了写实表意的风格

45、“死屋”是受难的代名词。监禁的“死屋”可以在时间中消失；而面对社会的“死屋”，按托氏的观点，实际上只有这种选择(也是三种不可解脱的矛盾)。第像娜塔落那样，流泪承受苦难、宽恕别人并奉献爱心；但是，这种信仰，这三种爱的呼告的理性根据在哪里？尤其是对那些纯洁无辜的少年来说。第像彼得罗夫那样去“撞墙”，那么，结局是：为自由而堕落，因堕落而永远失去自由。第像小人物那样，进入内心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“虫豸”。陀氏不可能有第四种选择了。在这些矛盾冲突中，希望在经验中失去了根基。他此时像一个失去家园的人四处流浪，并唱着一曲令人焦虑的流浪者夜歌。但到了《地下室手记》中，歌已经不成“调”了，早期的各种矛盾借“地下室人”的声音，用刺耳的尖叫呼喊出来了。

46、在华丽班底的强力加持之下,影片更坐拥强大的演员阵容,杨钓宁、任达华、景冈山、黄磊分别在此片中有或引人入胜或让人毛骨悚然的精彩表演。

47、B、来自对形势、政策和报道思想的透彻了解；

48、我直跳起来，张开眼，这人便不见了。(梦境)

49、古巴——小李谈今论古巴不得把自己知道的那点故事全兜售光。

50、有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。

51、从态度看，文学的审美意识形态性质表现在，文学既是情感的，也是认识的。

52、归纳和分析闻一多此诗的主题思想和情感。(30分)

53、用遐想造句遐想怎么造句冥思遐想造句闭上眼睛，海阔天空地遐想一番吧。

54、在一个贫困的山区中，有一对好兄弟。他们的父母因为一场车祸，一直躺在床上，全家就依靠爷爷奶奶捡垃圾来过日子。

55、这种吸收和借鉴是很明显的。但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢？我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人果汁，又有了自己的创造。

56、1忽然,一股令子沙拔毛骨悚然的感觉出现了,在床边很近、很近的地板慢慢的裂开了,好似慢到了极点,但心里却感觉很快。

57、  为此，她选择了死，结果找到了“辉煌”。这样的抽象和提炼也许把小说弄成了一堆概念，其实小说并非如此，小说写得还是很形象、很细腻、很饱满的。二姑在悬崖上面对云雾所产生的有如棉花垛一样的联想和感觉、政委宣读文件时用石头压住一页文件的动作、二姑冲锋过程中乃至倒下前对敌机枪手“小白脸”的关注等细节都可以说明这一点。更能说明问题的还是作者对二姑复杂性格微妙变化的余味绵长的“粗略把握”。说它粗略是因为着墨确实不多，说它有余味是因为它经得住一点咂摸。比如：二姑在悬崖边上的贪生其实是怯懦中有勇敢，“怯”于未能坚定到底，而又“勇”于向着“狗子”们一路高喊着冲过去；二姑在战场上的“寻死”又其实是勇敢中有怯懦，“勇”于面对枪林弹雨义无反顾，而她猛地蹿起疯野地跑正是为了压制心中的犹豫和恐惧，最后她在薛二贵怀里也坦率地说了“其实，我不想死”。如此等等。

58、                                                                                                                                       

59、平淡事情中也有美。生活中处处都有你需要的，只是缺少发现你需要的眼睛。叶三热爱生活，时刻注意发现和欣赏新鲜活泼的生意，才能从紫藤的乱花里看出风来，才会懂得一只小老鼠的顽皮，才会知道“红花莲子白花藕”。我们在他身上发现的是对生活的真挚的爱。我们从叶三身上读到的，是对美的纯粹深沉、不涉功利的爱。这，才是一个真正的鉴赏家之本质所在。

60、③林舟齐红:《叶弥小说简论》,《钟山》2002年第3期。

61、对于纯真美好的爱情，热情活力的周冲更是尽其所能去追逐梦想。那段在鲁家对四凤的真情告白，感动了无数人：“我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净、快乐的地方……”他向四凤描绘了他理想中的那个世界，海燕似的白色小帆船，带点腥味的有点咸的大海……在周围闷热烦躁的现实世界里他带给了所有人一股沁人心脾的泉水，为《雷雨》增添了不一样的色彩。

62、猎蝽虽然它们生活在世界各地，但那些把亚马逊作为家的动物已经适应了它独特的生存环境。这些虫子用长鼻刺穿猎物的肉，吸入液体毒素来溶解器官，然后吸走融化的内脏。猎蝽也被观察到在腿上涂上粘稠的汁液，以便更有效地捕捉和抓住猎物。它们也可能使用伪装技术，用树叶和泥土覆盖自己，以融入雨林地面。

63、  那么，对话话语的诗学意义意指什么呢？我们说，巴赫金的诗学的语言学具有“语言交往理论”色彩，其艺术实践最终指向价值选择(尽管是一个追寻的过程)；而俄国形式主义则具有“语言本体论”色彩，其艺术实践最终指向人们在陌生化(奇特化)诗语中的震惊(注意：语言本体论也可能隐含价值论意义。不过只有当它上升到存在论层面时才能显现)。问题在于人们不可能永远沉浸在对“我——你”世界的向往中，用诗性语言在赞美、祈祷(这是一种人神对话的诗，而非人与人的对话的小说)。人类筑居于“我——他”世界是必然的。在此世界中，人与人的交际就要要求将被赞美的事物，通过言谈来转述、通知他人。这里，首先需要描述。比如：言谈“光”者必先描述光。当他碰到各种疑问——何以见得如此？我们为何不曾见得？——时，他就必须通过各种叙述方式(如象征、比喻等等)来进行叙述。这种描写和叙述(不是赞美和惊叹)就是小说。因此，人们就在小说的对话(不是独白)中去追问、探索，通过对话引起关切和倾听。陀思妥耶夫斯基就利用自己独特的艺术手法，引发人们的关切，导致对话的欲望展开对话的过程。通过分析我们发现，作为一种实践对话的艺术，它正是一种“复调”；作为实践对话的手法，它与俄国形式主义有共同之处，并且与独白小说有原则性分歧。

64、数量词语：一(桩)趣事 一(支)自来水笔 

65、王蒙被称之为“常得风气之先”当代著名作家。这篇发表于上世纪八十年代初

66、石家庄——爸爸说邻居老石家庄稼长得就是好。